519. Shakespeare guionista 5: El dispositivo circular

Guiones y guionistas

¿En qué consiste el dispositivo circular? Hoy lo analizaremos gracias al libro El mundo, un escenario. Shakespeare: el guionista invisible escrito por Jordi Balló y Xavier Pérez. Este es el quinto podcast de una serie en el que analizaremos las estrategias narrativas que comparte Shakespeare con los guionistas de la actualidad. Pero antes una novedad para los suscriptores. Esta semana no voy a subir clases nuevas. Pero va a haber una novedad: los canvas se van a incorporar a las ventajas que disfrutan los suscriptores al igual que los planners y los generadores. Esta semana vamos a incorporar el Canvas de Guion y la semana que viene el Canvas de Personajes. Podéis encontrarlo en vuestra página de suscriptores en la intranet. También hemos empezado esta semana los talleres de cortometraje. Un lugar donde podáis juntaros a compartir vuestras ideas de corto para ir escribiéndolos y mejorándolos semana a semana. Queda menos de un mes para lanzar el 4º Concurso internacional de Guion de Cortometraje y hay que preparar los guiones. De momento hay dos grupos para los talleres los lunes y miércoles a las 20 h de España. Si estáis interesados podéis pasaros por el canal de Discord llamado Taller de Cortometraje. Y también va a haber otra novedad, pero esta es para los no suscriptores que estén pensando en apuntarse. En julio va a subir el precio de la plataforma. Pasará a 18 dólares. Y la suscripción trimestral y anual también subirán proporcionalmente. Pero estas subidas son solo para los nuevos suscriptores porque a los anteriores se les mantiene el precio que tuvieron cuando se suscribieron. Esto lo digo porque todos los que se suscriban antes del 1 de julio mantendrán el precio actual. ¡A suscribirse! El dispositivo circular House Of Cards es el lado oscuro de la obra magna de Aaron Sorkin El ala oeste de la Casa Blanca. Ante una misma situación dramática, en torno a los problemas que acosan al equipo político del presidente de Estados Unidos, la meta del protagonista de esta nueva serie no es resolver conflictos sino, por el contrario, activarlos para conseguir, de ese modo, su objetivo principal: ocupar el lugar de su superior. Y para hacerlo utilizará las mismas armas psicológicas con que, más de cuatro siglos atrás, William Shakespeare construyó al personaje de Ricardo III: la simulación de la amistad, el desinterés aparente por el poder, la negación… Incluso llegado el momento del tránsito el presidente desbancado no será consciente de las argucias utilizadas por su colaborador para acabar con su carrera política. Como dice el protagonista de House of Cards: “el camino hacia el poder está sembrado de hipocresía y de víctimas. Nunca debemos arrepentirnos de nada”. Ya en la versión primera de House of Cards de la BBC, el dramaturgo encargado de los guiones, Andrew Davies, hizo que el protagonista dirigiera sus monólogos al espectador, explicándole así directamente sus planes perversos con el mismo refinamiento sin escrúpulos con que lo había hecho Ricardo III en la obra homónima. La corona que rueda. Las obras de Shakespeare siempre aplican un modelo idéntico a la lucha por el poder. El ciclo de la monarquía inglesa da la sensación de que la historia siempre se repite: la corona que rueda preexiste a los diferentes mandatarios que la poseen efímeramente porque es la pieza nuclear de un mecanismo inflexible, ajeno a las personalidades y circunstancias de cada uno de ellos. El ciclo de la monarquía inglesa, la continuidad inexorable del mecanismo a lo largo de los diferentes reinados se va manifestando episodio a episodio: una obra acaba con la deposición violenta de un monarca y, al inicio de la siguiente, aparece un nuevo conspirador decidido hacerse con el poder. La potencia dramática del mecanismo es tan evidente que se puede ampliar al resto de las tragedias sobre el poder, aunque carezca de naturaleza serial y se limiten a concluir con la caída del usurpador. Este proceso continuo de destrucción y reemplazo provoca un placer catártico por parte del espectador: el que ofrece la constante ascensión y caída de los poderosos. No hay conmiseración alguna hacia ellos porque, como miembro efectivo de la cadena usurpadora, quien ejerce el poder ha llegado a él con las mismas armas del engaño y la manipulación. A causa de esta conciencia política, la organización del gran mecanismo permanece como uno de los grandes procedimientos dramáticos del mundo audiovisual. El drama circular en clave política prevé dos núcleos dramáticos consecutivos: el primero se articula a partir de una serie de movimientos conspiran conspiratorios en pos de la corona, mientras que el segundo nace del repliegue paranoico de quien la obtiene. La mejor plasmación de un movimiento revolucionario contra el líder tiene lugar en Julio César, una obra que plantea con estremecedora modernidad la necesidad de la regeneración del poder absoluto, pero también las contradicciones inherentes a los movimientos colectivos de revuelta. La contradicción entre unos ideales políticos respetables y ciertos movimientos conspiratorios que remiten a un deseo soterrado de poder, está en la base de una obra teatral que George Clooney adaptó al cine con el título Los Idus de marzo. La obra plantea una lucha por el poder entre miembros de una misma facción, una parte del Partido Demócrata, cuyas ideas progresistas no impiden las traiciones en el terreno de la proximidad personal. Los Idus de marzo queda estructurada dramáticamente como la crónica desencantada de un autodescubrimiento: el del político idealista que te hace aceptar que, para sobrevivir , tendrá que renunciar a sus principios y someterse cínicamente a la dinámica personal del gran mecanismo. Pero está claro que quien llega finalmente al poder tiene el suficiente conocimiento de las estrategias conspirativas que él mismo ha utilizado como para que el pensamiento paranoico, entendido como segundo núcleo dramático del Drama circular, condicione sus movimientos futuros. La dramaturgia de Macbeth es ilustrativa de este doble movimiento que encarnará el usurpador, atrapado en esa angustia paranoica. Una vez asesinado Duncan, lo primero que siente el nuevo rey de Escocia es el miedo a que los posibles aspirantes al trono sospeche de él y persigan su caída, a raíz de lo cual ordena asesinarlos. Pero la sospecha no se desvanece y, atormentado por la idea de un posible ataque final externo, el poderoso se encierra en su fortaleza, por completo aislado, en un segundo inútil movimiento que culminará con la esperada caída provocada por la invasión exterior. La acción criminal basada en la desconfianza y el encierro en solitario serán los dos polos en torno a los que se articulará la trama paranoica en el terreno de la ficción. Éste procedimiento dramático del aislamiento ha experimentado una particular forma en el cine histórico, donde se hace indispensable la figura del dictador solo y amenazado, ya sea por sus enemigos directos o por la masa que lo asedia. Hay una escena obligada en los diversos biopic sobre la figura de Mussolini, en la que vemos al dictador que ha huído, abandonado por los aliados, rodeado y capturado y finalmente ejecutado por un colectivo anónimo. O la escena de Hitler encerrado en su búnker, como vemos en El hundimiento. En esta película el director deja en off a los enemigos que se acercan silenciosamente al escondrijo donde Hitler vive sus últimos momentos. El interés se va hacer se va concentrando en la decisión última del dictador: el suicidio. La sangre llama a la sangre. Macbeth profetiza su inevitable destrucción con lucidez: se da cuenta de que la violencia es una cadena que retorna siempre hacia quien la ejerce. "Dicen que habrá sangre. Que la sangre llama a la sangre" dice Macbeth con la certeza de que el asesinato provocará una venganza. “Estoy nadando en un mar de sangre”, repetirá después. En la sucesión de actos criminales de matriz shakesperiana, el argumento de la ambición se emparenta de este modo con el de la venganza, con el fin de absorber el mismo procedimiento dramático de la circularidad. En Tito Andrónico, por ejemplo, cada ejecución de la inacabable cadena de la venganza, siempre justificada por un asesinato anterior, hace cristalizar la imagen de la sangre que llama a la sangre, en un efecto acumulativo que ha tenido réplica en el cine. Por ejemplo en la secuencia final de El padrino podemos ver el bautizo del primogénito de Michael Corleone, y a través de un montaje paralelo vemos las ejecuciones de los jefes de la mafia que han osado enfrentarse a Michael y su padre. En esta secuencia intuimos que sobre esta sangre vengadora se edificará el poder de la familia. La resistencia al mecanismo. ¿Se puede escapar a la circularidad de la venganza? ¿Se puede resistir a la dinámica implacable del gran mecanismo? En Hamlet podemos ver un intento de disidencia individual contra la inexorabilidad del mecanismo. Si el príncipe danés hubiera cumplido desde el principio el mandato de venganza del fantasma paterno, todos se situaría ortodoxamente en el marco de los procesos de sustitución cíclica que prevé el sistema. Pero Hamlet parece sentir un poderoso deseo de escabullirse de esta lógica siniestra y situarse como individuo autónomo. El pensamiento propio, incluso excesivo, supone para el protagonista una estrategia destinada a escapar de "lo que se espera de él". Esta obra es una premonición del género de espionaje, un drama político en el que se adivina que el poder se articula en torno al control y la persecución. Por eso en muchas películas modernas de espías todavía es frecuente la aparición en el héroe de una conciencia hamletiana convencida de ser la víctima de un engranaje del que resulta imposible escapar, pero ante el cual la conciencia individual no puede hacer otra cosa que resistirse. A veces la resistencia al mecanismo viene fortalecida por figuras que, de entrada, no solo se encuentran lejos de la fortaleza del poder, sino que además quieren destruirla desde fuera. En Todos los hombres del presidente vemos un ejemplo del triunfo de una investigación periodística independiente destinada a desentrañar los aspectos más oscuros de la historia política del país presidido por Nixon. También el protagonista de El escritor presenta una voluntad de independencia destinada a chocar contra el muro de la fortaleza kafkiana. La película explica la historia de un escritor en la sombra que debe redactar anónimamente la biografía oficial de un antiguo mandatario retirado y recluido en una isla. El escritor, que ha llegado a la isla para sustituir a un antiguo biógrafo fallecido en misteriosas circunstancias, acabará también asesinado en cuanto se decida a ir más allá de los dictados biográficos institucionales y poner por escrito los incómodos secretos que ha descubierto. La brutalidad cotidiana. El mismo principio se puede aplicar a contextos cotidianos repletos de furia destructora. La película La vendedora de rosas de Víctor Gaviria relata la vida de un personaje real. La protagonista vende flores para poder pagar la droga que consume y la pensión en la que duerme, a la vez que está sobreviviendo en una ciudad irrespirable y violenta. Después de una persecución acabará muriendo por culpa de una bala que no iba dirigida a ella: una terrible confirmación de la imposibilidad de vivir una sociedad una vida mejor. Por la sustitución del artista. El mecanismo de la sustitución de la corona que pasa de una cabeza a otra, encontrará en el campo de la fama, y en concreto de la fama artística, una de las más fértiles variaciones contemporáneas de la idea del gran mecanismo. El éxito artístico basado en la usurpación y de un talento por encima de otro anterior en declive, es un modelo que hizo fortuna en el cine clásico, en la vertiente positiva que vemos en La calle 42, y con notaciones más trágicas como las distintas versiones de Ha nacido una estrella. Pero para que la cuestión adquiera una verdadera dimensión shakespeareana, relacionada con la lógica del gran mecanismo, este proceso de sustitución debe obedecer o bien al modelo de ascensión conspirativa que hemos visto en la primera parte del capítulo, o bien a la focalización de un personaje obsesionado por escapar a la lógica circular y fatalista. En Eva al desnudo vemos como Eve, una joven aspirante actriz teatral, llega a las habitaciones y los camerinos de su admirada Margo, una estrella ya veterana a la que, tras servir de asistente de confianza, acabará sustituyendo y arrinconando en un sutil juego de usurpación que deja en evidencia la decadencia de esta última. La película Amadeus también plantea todos los elementos de las tragedias de sustitución en clave de lucha artística, mostrando una auténtica batalla de talentos entre el personaje de Mozart, que camina hacia la cima de su fama, y el de Salieri, que está cayendo en desgracia. La resolución final, con la muerte de Mozart, hipotéticamente envenenado por su rival, que ha decido conservar la “corona” a cualquier precio, rompe aparentemente la lógica del mecanismo circular y confiere a la película un tono agridulce: Mozart es el triunfador de la batalla para la posteridad, pero ni siquiera el reconocimiento del genio en ese futuro que llega hasta nuestros días es capaz de aligerar el sentimiento de fatalidad que se desprende de la pugna. Así terminamos el podcast de hoy en el que hemos analizado el recurso del dispositivo circular utilizado tanto por Shakespeare como por los guionistas actuales. No sin agradecer a los que os suscribís a los cursos de Guion o contratáis las consultorías y mentorías que ayudáis a que el podcast se mantenga. Estaremos juntos los martes y jueves con nuevas técnicas, estrategias y análisis para que aprendamos entre todos a ser mejores guionistas.